Entretien avec Marc Papillon

Entretien avec Marc Papillon

« J ‘ai commencé la musique à 7 ans et à 9 ans je posais mon violon pour reprendre la basse quelques années  après avoir développé l’envie certaine de jouer de la musique. J’aimais déjà beaucoup bouger et rester sur deux pieds a été un long apprentissage. J’ai préféré expérimenter  une multitude de sports extrêmes. De nombreuses chutes évidemment à mon actif dont une qui m’a amené à rester immobile, immobilisé et frustré, j’ai rencontré un kiné qui m’a ouvert une porte énorme : celle de l’anatomie fonctionnelle. De nouveau sur mes deux pieds, j’ai continué à expérimenter  l’équilibre dans le déséquilibre, l’instabilité dans la stabilité, des paradoxes qui m’ont amené à rencontrer des personnes humaines et passionnantes… »

Portrait d’une approche corporelle globale du musicien

En octobre 2011, Marc Papillon (physiothérapeute) était à Montréal où il proposait, dans le cadre des formations offertes aux musiciens professionnels par le Conseil Québécois de la Musique,  un atelier intitulé « Geste et posture du musicien : pour l’optimisation de la performance »,

Marc Papillon traite les musiciens depuis une quinzaine d’année à la Clinique du Musicien et de la Performance Musicale à Paris, dont il est l’un des fondateurs. Il forme également des kinésithérapeutes, des médecins, et des pédagogues au sein de la formation « médecine des arts ». Il utilise une approche originale combinant l’analyse fonctionnelle (physique et psychologique), l’anatomie, la kinésithérapie et les thérapies cognitivo-comportementales,  ayant pour finalité l’optimisation de la technique instrumentale et du plaisir de jouer des instrumentistes et des chanteurs. Il est également auteur de livres s’adressant aux musiciens, publiés dans la collection “Médecine des arts” et aux éditions Alexitère : « La main du pianiste ” (2001), « La main du guitariste » (2011), « La main du violoniste» (en cours d’écriture).

Lors de notre rencontre, je l’ai interrogé sur son approche, son parcours professionnel en tant qu’expert du corps en mouvement et sur son regard qu’il porte sur les musiciens.

J’aimerais savoir ce qui t’a poussé à travailler avec les musiciens. Quelles sont tes influences, quelle est ta formation? 

J’ai commencé la musique à 7 ans et à 9 ans je posais mon violon pour reprendre la basse quelques années  après avoir développé l’envie certaine de jouer de la musique. J’aimais déjà beaucoup bouger et rester sur deux pieds a été un long apprentissage. J’ai préféré expérimenter  une multitude de sports extrêmes. De nombreuses chutes évidemment à mon actif dont une qui m’a amené à rester immobile, immobilisé et frustré, j’ai rencontré un kinésithérapeute qui m’a ouvert une porte énorme, celle de l’anatomie fonctionnelle. De nouveau sur mes deux pieds, j’ai continué à expérimenter  l’équilibre dans le déséquilibre, l’instabilité dans la stabilité, des paradoxes qui m’ont amené à rencontrer des personnes humaines et passionnantes.

Passionné par l’expression physique, j’ai étudié l’anatomie, la kinésithérapie pour découvrir et étudier ce qui me passionnait : le corps en mouvement.

L’analyse du mouvement, l’anatomie et la biomécanique m’ont passionné durant mes études. En tant que musicien, je remarquais que ce que j’apprenais en anatomie et biomécanique m’aidait à jouer de mon instrument. Inversement, jouer de mon instrument facilitait mon apprentissage de l’anatomie et de la biomécanique. De plus, le massage, les exercices de renforcement et d’étirement et surtout les exercices de proprioception, la perception que l’on a de soi même m’aidaient dans la préparation au jeu, en développant  de plus fines sensations.

Je me suis ensuite tourné vers la littérature. Les écrits de Philippe Chamagne (précurseur en rééducation des pathologies du musicien en Europe) m’ont interpellé.  Philippe Chamagne a accepté de me soutenir pour mon mémoire de fin d’études réalisé sur la main du bassiste, dans lequel j’ai commencé à intégrer  différentes données qu’il a pu me transmettre. Je l’ai observé en consultation pendant 10 ans, commençant à travailler en rééducation au bout après un an, avant d’acquérir moi-même une expérience professionnelle enrichissant l’expertise que son héritage me léguait. J’étais fasciné par la manière dont il abordait le musicien, de manière en même temps très analytique et très globale, le tout en accord parfait avec les techniques instrumentales. Curieux, je suis allé voir ce qu’il faisait dans différents domaines.

J’ai rencontré le Professeur Raoul Tubiana, chirurgien orthopédiste spécialisé  sur la main, un monde différent et enrichissant

J’ai ensuite fait un 3ème cycle universitaire en design industriel. Me spécialisant dans le design et l’ergonomie des instruments de musique, je découvrais toutes les subtilités des interfaces des instruments et m’intéressais à la manière dont le corps pouvait s’organiser de façon optimale avec des instruments mieux réglés et plus ergonomiques. Grâce à cette démarche, j’ai gagné en compétence sur les questions d’ajustements des interfaces, des rehausseurs, des barres, des mentonnières, des courroies, des sièges pour les musiciens jouant assis. La connaissance des contraintes et exigences de ces interfaces me sert encore aujourd’hui dans la prise en compte de l’optimisation du geste instrumental.

Je me suis ensuite rapidement penché sur l’aspect émotionnel impliqué dans le jeu musical, étudiant différentes approches relatives à ce domaine.  J’ai expérimenté les méthodes Alexander, Feldenkrais, Pilates, la sophrologie, différentes techniques de relaxations dynamiques, de méditation, en passant par le yoga et finalement la danse…

Je me suis ensuite formé en Thérapie cognitive et comportementale auprès des Dr Cottraux et Dr Cungi qui ont amené et développé les TCC en France depuis des décennies. Cette approche m’a permis de rassembler tout ce que j’avais appris et expérimenté avec le musicien. Cela a été un gros apport, et un support pour parler de tous les problèmes relatifs à l’anxiété de performance. Je les abordais déjà depuis longtemps puisqu’il me semblait que les points de repères physiques clairs que pouvait avoir le musicien favorisaient la diminution de l’anxiété de performance. Equipé d’outils toujours plus pertinents et acquérant une compréhension toujours plus claire des modes de fonctionnement des musiciens, j’ai développé des protocoles afin de travailler sur cette anxiété d’un point de vue cognitif et comportemental.

J’ai choisi finalement de conserver un outil que je trouve très adapté au musicien : l’analyse fonctionnelle physique et comportementale en psychologie sans pour autant proposer au musicien de comprendre mais plutôt d’agir différemment. Elle permet une analyse des comportements, des cognitions et du mode relationnel des personnes dans un contexte précis. Avec cet outil, mon analyse fonctionnelle du musicien devient aussi bien physique, à l’instrument, que psychologique, hors instrument et à l’instrument. L’ensemble de ces analyses me donne des outils assez pertinents de diagnostic, aussi bien pour les pathologies physiques spécifiques du musicien que pour les troubles anxieux liés à la représentation du musicien sur scène.

L’anxiété de performance, qui est une anxiété spécifique, est de ce fait abordée par le biais d’outils cognitivo-comportementaux que j’enrichis de mon diagnostic de kinésithérapeute. Cela me permet d’avoir une approche globale du musicien.

Il y a actuellement plus d’études sur le corps dans le domaine de la danse que dans celui de la musique. En danse, le rapport au corps est souvent très problématique, en ce sens que la performance extrême et la non-écoute du corps sont valorisés : on cherche toujours à repousser ses limites au maximum… Je trouve qu’il y a des points communs avec les musiciens, comme le besoin de performance et le résultat esthétique qui passent parfois avant le bien être physique. Penses-tu que les musiciens ont quelque chose qui leur est propre dans leur rapport au corps, ou dans  la façon dont ils le traitent?

Je compare rarement le musicien au sportif ou au danseur. Le musicien a des caractéristiques particulières. La pratique de la danse est liée à des notions de performance et de prise en compte du corps qui sont  très différentes de celles nourrissant la pratique musicale. Le musicien, lui, ne prend souvent pas suffisamment en compte son corps ! Il se focalise sur des zones corporelles précises comme les mains ou le masque. Il est très exigeant sur ces régions alors que le danseur aura davantage une conscience de l’ensemble de son corps. De plus,  une des différences fondamentales entre les deux concerne la durée de leur carrière :  celle du  musicien peut être longue, même s’il est toujours pressé, alors que le danseur classique clôt la sienne à 35 ou 40 ans. L’état d’esprit, par ailleurs, n’est pas du tout le même. Ce sont des cultures différentes. Je ne parlerai donc pas des danseurs pour parler des musiciens. Par contre la danse du musicien est une danse remarquable et j’aime amener le musicien vers celle-ci !

Vois-tu quelque chose de commun à tous les musiciens dans leur façon de penser le corps? Que remarques-tu?

L’exigence et le perfectionnisme ! Un musicien n’optimise que trop rarement la fonction globale du corps. C’est un point commun à de trop nombreux musiciens. Cela uniquement parce qu’on ne leur a pas appris à optimiser une posture globale : une épaule par rapport à une main et une respiration par rapport à un chant ou par rapport à un instrument à vent. Egalement parce qu’on leur a enseigné avec des images qui, par rapport à ces notions anatomiques biomécaniques, n’ont pas de sens et vont même souvent à l’encontre de ce que peut exiger l’ergonomie d’un geste. Les musiciens n’ont pas été très bien servis au niveau pédagogique. C’est sans doute l’une des caractéristiques de l’apprentissage musical : il s’est fait de manière empirique, a souvent été basé sur le mimétisme, de maître à élève. Au siècle dernier, le maître ne donnait pas d’explications parce qu’il ne savait pas en donner. Au fur et à mesure que la pédagogie a évolué, les explications se sont faites plus nombreuses, sans pour autant se baser sur des données scientifiques, ce qui a abouti à d’énormes confusions. L’élève, lui, a fait ce qu’il a pu. Il a expérimenté, intégré et enseigné à son tour.

Aujourd’hui, de nombreuses aberrations relatives au fonctionnement du corps sont encore enseignées. Par exemple, celle de ne pas mettre de tension musculaire minimale nécessaire dans les poignets ou la ceinture scapulaire, sur la respiration et les abdominaux, sur des muscles du visage, de la langue…

Au niveau pédagogique, le musicien se débrouille entre, éventuellement, un spécialiste du mouvement qui va lui dire des choses, et un spécialiste de l’enseignement de la musique qui le lui en dira d’une autre manière. Il va se retrouver coincé entre les deux. J’en suis très conscient et incite les musiciens qui ont encore des professeurs à faire la part des choses et à faire confiance en leurs sensations.

Par contre, ces sensations peuvent à un moment donné être perturbées. La principale pathologie représentant ce phénomène est la dystonie de fonction. C’est une pathologie qui est encore trop fréquente chez le musicien et qui n’est pas décrite dans le monde de la danse, parce que selon moi, les danseurs ont un schéma corporel plus clair, plus complet.

Le schéma corporel du musicien est souvent réduit, ou en tout cas focalisé sur une main, par exemple. Le fait d’être obligés de nous pencher sur cette pathologie nous a amené à nous questionner sur l’utilité de donner une intention particulière au geste. Il est nécessaire de donner une importance au geste pour redonner au niveau cérébral une commande juste par rapport à un geste précis. Et paradoxalement, la conscience du geste précisément réalisé avec des sensations confortables peut se transformer en une intention plus globale (ou non-intention), moins focalisée et toujours aussi agréable de par sa fluidité. Ceci est fondamental à donner au cerveau pour rééduquer une dystonie de fonction.

Lorsque tu rééduques la dystonie de fonction, proposes-tu les mêmes exercices que ceux que tu nous as fait faire en atelier? Ou cela part-il de plus loin?

Non, cela part du même endroit. On repart des pieds pour aller au niveau de la tête. J’aime parler directement de la tête car, étant une masse équilibratrice au niveau de la colonne vertébrale, elle est de ce fait très importante à prendre en compte. Nous repartons donc des pieds, de la tête, et de la ceinture scapulaire, très importante, pour ensuite se diriger, en parallèle et le plus rapidement possible, au niveau de la main ou de l’embouchure, pour faire un travail analytique d’équilibre musculaire à réintégrer dans un fonctionnement global. Le travail analytique est très important. Il est réalisé avec la conscience de redonner justement au niveau central, c’est à dire à la tête qui commande, le geste juste pour l’intégrer dans une technique instrumentale.

Y a-t-il plus de temps passé à des exercices de proprioception? Si la personne a de faux repères depuis des années, la rééducation somatique nécessite-t-elle beaucoup d’exercices de proprioception?

Les exercices de proprioception sont tout à fait nécessaires puisque la dystonie de fonction est un trouble proprioceptif. Il s’agit donc de redonner au schéma corporel une clarté d’action, et donc déjà de perception. Maintenant, si le musicien doit en effet travailler sa proprioception, c’est pour la réintégrer directement dans un schéma moteur clair, précis, avec une intention! Même si on sort de la dystonie de fonction, la rééducation d’un musicien, quelle que soit la pathologie, part de la proprioception pour aller à une intention claire, consciente.

Ton approche pourrait être critiquée par les fervents de la technique Alexander. Alexander parle de la fonction primaire, qui serait comme le lien entre la tête, le cou et les épaules. Les leçons d’Alexander consistent en des touchers qui vont t’amener à sentir le placement juste de la tête. Il remarque que tous les stress, toutes les tensions se passent dans cette région là…

Par exemple, quand on commence à écrire, on commence à serrer les trapèzes et à installer des tensions non fonctionnelles. Pour Alexander, il faut penser à une direction vers l’avant et vers le haut pour contrer le problème. Plutôt que d’un placement ou d’un alignement, il s’agit vraiment d’une direction. Il parle de directions, considérant que nos habitudes non-fonctionnelles sont basées sur des fausses impressions de contrôle.

Par exemple, si j’ai l’habitude, quand je joue de la guitare, de toujours mettre une petite tension dans mes trapèzes parce que je sens que, comme ça, je suis plus en contrôle de ce que je fais, et si, ensuite, je lâche cette sensation-là, je vais me sentir un peu perdue dans mon schéma corporel ou dans mes sensations corporelles. Donc, en Alexander on ne dit jamais « place-toi comme ça! ». Tout se passe à travers le corps. Le praticien a tellement intégré la fonction primaire dans son corps qu’il va l’induire chez l’autre par le toucher et le sujet va le maintenir par la pensée, c’est à dire sans le faire volontairement mais plutôt par le non-faire ou en inhibant les mouvements non-fonctionnels. C’est donc juste dans une intention vers le haut, qui aidera le corps à se restructurer. Cela peut être assez long car la formation en Alexander dure quatre ans…

J’entends tout cela et cela me semble clair. Le musicien cependant me demande avec exigence de retrouver un équilibre fonctionnel le plus rapidement possible, en sortant évidemment des tensions, des douleurs et des pathologies, mais pour aller vers quelque chose de plus fonctionnel et pour jouer de nouveau avec plaisir. L’exigence du musicien est grande. Nous n’avons donc pas le temps d’attendre. D’où ces directions un peu plus intentionnées que je peux proposer. Le musicien s’est par ailleurs lui même proposé des intentions très claires de relâchement. Il a cherché pendant longtemps à relâcher ces tensions, à jouer avec détente et c’est ce qui a créé des déséquilibres musculaires. Il faut par exemple absolument que le musicien stabilise son poignet pour proposer au niveau des doigts quelque chose de plus détendant et quelque chose de plus libre. Je pense donc qu’ au bout d’un moment il faut appeler un os et un muscle par leurs noms puis proposer des organisations fonctionnelles et claires, que l’on n’impose pas, que le musicien prendra ou pas, mais qui iront vers quelque chose de plus fonctionnel au final. Et dans un final rapide, car le musicien n’a pas de temps à perdre!

Le musicien recherche donc plus d’efficacité?

Oui, et je ne dis pas que la méthode Alexander ne soit pas efficace. A mon avis cependant, nous ne répondons pas à la même demande. Beaucoup de techniques avec différents styles d’approches comme Feldenkrais ou Alexander, proposent de développer le sens du mouvement, le schéma corporel. Cela est riche en soi. Le musicien en a besoin, son corps étant son premier outil. Les musiciens  que je rencontre viennent me demander quelque chose de très précis, relatif à une pathologie. J’utilise l’analyse comportementale du musicien, l’analyse morphologique et l’analyse fonctionnelle du geste instrumental. Je me base alors sur l’anatomie fonctionnelle, le sens du mouvement en corrélation avec la technique instrumentale au service de la musique.

En éducation somatique et plus particulièrement en technique Alexander, on dit que si on ajoute une stabilisation sur un dysfonctionnement postural de base, on risque de compliquer davantage le schéma postural. Une tension sur une tension donne plus de tension… Qu’en penses-tu? As-tu observé ce phénomène?

J’ai bien vu la conséquence que peut avoir pour un musicien le fait de rajouter des tensions sur un corps déjà tendu, et je comprends l’idée que tension plus tension égale surtensions. L’idée en effet n’est pas celle-là. Elle est d’enlever les tensions qui seraient des compensations de compensations, que le musicien a installées avec le temps.

Ce qu’il faut savoir, enfin, c’est que certaines compensations de compensations sont des tensions excessives de certains groupes musculaires, des conséquences de compensations dues à des manques de tenue de muscles stabilisateurs. Il est possible de tourner en rond en s’amusant juste à enlever des tensions. Je sais que la technique Alexander est très bénéfique pour les musiciens mais elle n’est pas assez précise pour moi, parce qu’elle n’entre pas dans le détail de la technique instrumentale. J’ai trouvé un texte d’un élève qui, apparemment, a bien écrit sur la technique Alexander. Il propose à un certain moment de relâcher les poignets. C’est une chose qui ne va pas dans le sens de la technique instrumentale puisque le musicien a exagéré cette détente des poignets… Si la technique Alexander  ou n’importe quelle approche propose cela à un musicien, elle ne règlera rien. Ni en prévention, ni en rééducation.

Cette technique a sans doute un intérêt dans l’optimisation, la prise de conscience et l’optimisation d’un geste. Avec une limite, à mon avis, dans son lien à la pratique du musicien et à son contexte de jeu. Toute approche qui ne prend pas en compte les exigences du musicien, techniques, comportementales et cognitives ne sera pas complète. Il s’agira quand même d’une bonne prévention, d’un bon entraînement, d’une ouverture qui permettra de faire le lien entre les différents étages du corps et d’utiliser le tout dans une globalité.

De mon côté, je ne vais pas approcher les musiciens en leur intimant de réaliser tel ou tel geste de telle ou telle façon. Je vais simplement les amener à la conscience, comme certaines techniques psycho-corporelles le proposent par ailleurs. Le plus important reste que le musicien prenne conscience de jouer avec tout son corps et non pas seulement avec ses mains ou sa bouche, qu’il ait vraiment conscience des différents groupes moteurs lui permettant de faire telle ou telle action, de la répartition des charges de travail jusqu’à la racine des membres, de la stabilité du bassin en position assise, de celle des pieds en position debout qui gardent le contact avec la terre. Le but étant, en bout de chaîne, de donner une liberté, une mobilité, donc une souplesse de fonctionnement de la tête, en chaîne ouverte, avec des mains et/ou des lèvres qui vont rester libres et disponibles au service de la musique.

À cause des stabilisations aux bons endroits…

A cause effectivement des sollicitations musculaires aux bons endroits que le musicien a selon moi absolument besoin de connaître, parce qu’on lui a jusqu’à présent trop parlé de manière imagée…

Par rapport à des  impressions…?

Par rapport à des perceptions, des sensations et non à des impressions ! Des sensations avec lesquelles le musicien a bien dû se débrouiller pour arriver à trouver quelque chose qui, au final, fonctionne de manière systématique pour que la tête n’ait aucune appréhension pour savoir si cela fonctionne ou non. Nous ne sommes en effet plus dans du psycho-corporel, du développement corporel, ou dans le bien-être de quelqu’un qui travaillerait dans un bureau, ferait un peu de sport, et aurait finalement besoin de se sentir bien toute la journée. Le musicien a besoin d’être à son maximum, à telle heure précise. C’est donc encore une fois l’exigence du musicien qui m’a poussé à être toujours plus pertinent, donc à m’exprimer de manière plus précise qu’imagée dans le langage, afin qu’il puisse lui aussi avoir une intention très précise, dans l’action claire de groupes musculaires à utiliser à minima, dans la régulation du tonus musculaire, la stabilité, pour en bout de chaîne libérer les extrémités…

La technique Alexander requiert une intention dans la direction, mais sans prôner de stabilisation volontaire, faute de quoi on tomberait dans le piège du volontarisme. Qu’en penses-tu?

Je comprends ce piège et à la fois, la stabilisation volontaire est nécessaire étant donnée l’instabilité que le musicien a installée au niveau articulaire, physiologiquement parlant. Il s’agit bien d’une pathologie en effet et la rééducation de ce type de pathologie consiste à réintégrer une stabilité fonctionnelle volontaire. De nombreux outils nous le permettent, comme des petites orthèses de travail, qui sont des petits appareillages que l’on propose pour que l’intégration de cette stabilité se fasse avec un minimum d’intention. C’est là que nous nous servons quand même de ce que je comprends de la technique Alexander!

Tu as une manière très particulière et efficace d’approcher les gens lors de tes ateliers. As-tu seulement développé cette approche par essai-erreur ou as-tu développé cela à partir de certaines techniques?

Quelques règles de communication sont à la base de mon travail… De même que des règles d’observation dans l’analyse fonctionnelle. Je les ai apprises aussi par expérience, c’est vrai. L’essentiel cependant n’est pas d’aller observer la compensation de compensation de compensation, mais d’aller observer la cause de la cause de la cause : les premières compensations. En thérapie cognitive comportementale l’analyse fonctionnelle est aussi très décrite et des règles du jeu existent, avec des questionnements très clairement posés. Je n’ai rien inventé. Par contre, encore une fois, le musicien est exigeant et il faut être très précis pour répondre à ses exigences. Il est vrai que, lorsqu’un musicien me parle et que je ne comprends pas, je suis obligé de lui poser des questions sur la motivation de son propos, la manière qu’il a d’aller vers ce style de question et les idées que cela recouvre. Je ne pourrais en aucun cas répondre à une question que je ne comprends pas. Je crois avoir une certaine honnêteté dans mes réponses et essaye d’avoir une réponse qui ait vraiment un sens fonctionnel et aboutisse à un résultat, parce que le musicien attend un résultat. Je tiens dans ma réflexion à respecter une certaine logique qui m’amène à aller aux bons endroits. Je ne sais pas comment t’expliquer cela. Les musiciens, des gens comme toi, ou des chercheurs, me posent des questions sur des techniques qui m’emmènent à les lire et me rendre compte, finalement, qu’elles correspondent à telle ou telle technique et j’ai développée…

Je suis aussi allé regarder depuis longtemps du côté d’autres techniques, comme le yoga, la Capoeira, la danse africaine, puis finalement la danse contemporaine improvisée. Aujourd’hui, la danse contact est vraiment l’activité qui m’inspire le plus, toujours en lien avec la musique que j’aime jouer.

Les thèmes chers à mon cœur sont la prise en compte de la morphologie, l’analyse comportementale, l’analyse du mouvement instrumental, du geste, du rapport du corps à l’espace et au sol, du schéma corporel, du pré-mouvement, la proprioception, le rapport somato-psychique et le plaisir de jouer… Tout un programme !

Qu’est-ce qui t’inspire dans ta pratique, tes recherches,dans ta démarche ? 

La perception toujours plus grande de ce que peut être un mouvement fluide, une économie. Je parle beaucoup d’économie, de touché… C’est très important, le contact ! Qu’il y ait touché ou pas, d’ailleurs. La danse contact rassemble tout : la gravité, le poids, les points d’appui. Dans les écoles que j’ai expérimentées, il ne s’agit pas de compréhension mais de mouvement. Quand je danse en danse improvisation, je ne suis pas dans la tête en train d’essayer d’analyser quoi que ce soit. Le musicien lui a parfois besoin d’analyser les raisons pour lesquelles il se fait mal et pour lesquelles il compense, la manière dont il va compenser… Je pense que le mental chez le musicien est particulièrement important. Et j’aime jouer !

J’ai justement assisté à un cours intitulé  « Éducation somatique pour les musiciens » au département de danse à l’UQAM. Un cours d’éducation somatique s’appelle « Conscience du corps en mouvement pour les musiciens ». J’ai remarqué qu’il y avait un manque… ils demandaient toujours d’avoir quelque chose de concret pour comprendre.

Je suis aussi passé par le yoga, ainsi que par la méditation, entre autres choses. J’ai essayé, et je pioche ce que j’aime parmi tout cela pour mon propre plaisir. Je n’amènerais toutefois pas les musiciens dans cette direction. C’est trop peu concret par rapport au besoin très concret qui les anime.

Peut-être faudrait-il les aider à faire des liens concrets, justement?

Mon travail consiste justement à faire le lien entre leur corps, la manière dont ils l’utilisent, leurs pensées et leurs comportements, leurs émotions, tout cela en situation de scène. Un entraînement hors scène s’impose évidemment, et l’exposition doit être progressive. Cela implique aussi beaucoup de visualisation …

J’utilise beaucoup la cohérence cardiaque qui consiste à travailler non pas sur la régulation de la fréquence cardiaque, mais sur la variabilité de la fréquence cardiaque, appelée la cohérence cardiaque. C’est un outil assez génial pour le musicien…

Est-ce qu’il s’agit du biofeedback dont tu parlais?

Oui, cela travaille sur la zone de performance pour le musicien et c’est très efficace. J’ai bien l’intention de développer cette technique pour en faire une spécialité pour le musicien. Cet outil est très efficace d’un point de vue psychologique. On travaille dans les zones de performance, donc dans les zones de calme, donc les crises de calme. Du point de vue comportemental, il faut absolument connaître le contexte dans lequel le musicien évolue, au risque sinon de passer à côté du problème. Savoir ce que signifie monter sur scène et jouer, être devant du monde et se dévoiler complètement.

Penses-tu qu’il serait intéressant que dans les universités ou les Cégeps, une partie de la formation des musiciens soit consacrée à l’anatomie et à différents aspects physiologiques?

Oui, mais pas de manière trop théorique. L’anatomie serait la bienvenue à condition qu’elle soit très appliquée. S’il y avait des cours à donner aux musiciens, ce serait des cours pratiques et théoriques, théorico-pratiques. Un cours avec des applications et intégrant l’aspect pédagogique.

J’écris actuellement un ouvrage anatomique pour le musicien qui adopte un point de vue très pratique, en relation avec la pratique instrumentale et les dysfonctionnements.

Je propose également une vidéo-formation qui répond absolument à ces exigences pratiques. L’idée de la vidéo-formation est née du fait que de nombreuses informations relatives à la santé du musicien sont communes aux différents instrumentistes. Les points communs sont l’exigence, la rigueur, le plaisir, la répétition, l’exposition, la patience, l’enthousiasme, la scène et l’excellence…

C’est donc l’être humain qui est au centre de cette formation : je l’ai dit et le répète, le musicien est un expert, inspiré souvent depuis l’enfance, il est un chercheur et le restera :

– Expert dans le domaine de la technique physique instrumentale,

– Expert dans le domaine de la gestion des émotions,

La musique en est le fruit, le musicien a réuni toute une palette émotionnelle, grâce au jeu, à la répétition, au travail, afin de créer des schémas fonctionnels précis.

Optimiser ces modèles d’apprentissages fait partie de la quête d’excellence du musicien.

La vidéo-formation « Plaisir de jouer » propose des raccourcis…

Interview réalisée par Marie-Soleil Fortier – doctorante en Études et pratiques des arts à l’UQAM – Montréal – Canada – 2011

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